Покидая Флатландию

Хотя в повседневной жизни мы ориентируемся в воспринимаемом мире трёх пространственных измерений и порой с математической лёгкостью рассуждаем о пространствах большей размерности, мир, изображаемый в наших информационных представлениях, всё ещё остаётся заключённым в двумерности бесконечных флатландий бумаги и видеоэкрана.¹ Вся коммуникация между читателями изображения и его создателями теперь должна происходить на двумерной поверхности. Покинуть эту Флатландию — вот сущностная задача представления информации, ибо все интересные миры, которые мы стремимся понять, — физические, биологические, воображаемые, человеческие, — по самой своей природе неизбежно и счастливо многомерны. Не плоски.

Эта глава описывает ряд дизайнерских стратегий, которые повышают информационное разрешение, разрешающую способность бумаги и видеоэкрана. В частности, эти методы позволяют увеличить: (1) число измерений, которые могут быть представлены на плоских поверхностях, и (2) плотность данных (то есть объём информации на единицу площади).

В этом японском путеводителе, представляющем собой увлекательный гибрид дизайнерских приёмов, резкий переход от дружелюбной перспективы к жёсткой флатландии показывает, какие потери возникают, когда мы поддаёмся произвольному сжатию данных, навязываемому бумажной поверхностью. Вид с высоты птичьего полёта с детально проработанной перспективой описывает местность вокруг знаменитого в архитектурном отношении храма Исэ; затем на правом поле очень плоская карта очерчивает национальную железнодорожную систему, связывающую храм с крупными городами, в какой-то мере компенсируя утрату одного из визуальных измерений за счёт широкого обзора. Дизайн меняется соответственно масштабу карты, и локальная детализация показывается в национальном контексте — как смешанный ландшафт укрытия и обзора. Горизонтальная компоновка гармонично сочетается с вертикальной ориентацией письма, так что вертикально стоящие подписи точно указывают на каждое место.

Когда жаба (Bufo americanus Le Conte) во время своей ежеквартальной линьки сбрасывает кожу, этот покров покидает пространственный мир живого (life’s spaceland) и скатывается во флатландию, что довольно похоже на наши информационные отображения.

За примерно 500 лет развития информационного дизайна возникло множество приёмов, позволяющих добиться большего, чем просто распластанная жабья шкурка. ² Со времён итальянского Возрождения XV века, когда флорентийские архитекторы довели до совершенства необходимую геометрию, традиционный перспективный рисунок обогатил способы изображения физических объектов. А для более абстрактной многомерной информации, не принадлежащей нашей трёхмерной реальности, также появились несколько изобретательных методов — почти незаметно, нередко в виде будничных диаграмм, создаваемых теми, кто сталкивается с подавляющим объёмом данных.

Некоторые из таких приёмов хорошо документированы; например, сложная структурная организация периодической таблицы химических элементов ³ (для передачи её разнообразных сложностей было предложено несколько сотен вариантов расположения).

Некоторые статистические графики, доведённые до совершенства сравнительно недавно и сознательно ориентированные на многомерность, обогащают флатландию динамикой вращающихся облаков точек на компьютерных экранах — зрелище поразительное,

хотя навигация в трёхмерных диаграммах рассеяния вовсе не так проста. Ещё один подход, показанный здесь, рассечение объемных данных под множеством углов и проецирование на шесть (из двенадцати) поверхностей пятиугольного додекаэдра (достаточно только шести граней, поскольку противостоящие параллельные грани дают идентичный вид).

Практически каждая попытка вырваться из флатландии требует значительных компромиссов: придется жертвовать одним достоинством ради другого; вся литература по этому вопросу состоит из частичных, произвольных и узкоспециальных решений; и ни остроумные индивидуальные находки, ни общепринятые стандартные формы не устраняют присущих самой задаче трудностей сжатия измерений. Даже наш язык, подобно бумаге, часто не способен непосредственно передавать ощущение многомерной сложности. По этому поводу Пауль Клее писал:

«Нелегко прийти к пониманию целого, которое построено из частей, принадлежащих разным измерениям. И не только природа, но и искусство, её преображённый образ, представляет собой такое целое.

Достаточно трудно и самому охватить это целое — будь то природа или искусство, — но ещё труднее помочь другому увидеть его столь же всеобъемлюще.

Это объясняется последовательным характером тех единственных средств, которыми мы располагаем, чтобы передать ясное трёхмерное представление о пространственном образе, и вытекает из временных ограничений, присущих устной речи.

Ибо такое средство выражения не дает возможности разбирать на составные части образ, одновременно обладающий несколькими измерениями». ⁵

И перспективная проекция — лишь простое продолжение двухмерной поверхности, очевидность которого ежедневно подтверждается нашим опытом жизни в трёхмерном пространстве. Но значительная часть наших данных — как и узоры самой природы — обладает куда большей сложностью. Каковы же общие стратегии расширения размерностного и информационного диапазона плоских поверхностей отображения? И какие конкретные приёмы позволяют эффективно документировать и представлять многомерные миры? Почему одни решения оказываются удачнее других?

Для начала — несколько блестящих примеров.

К прямым способам представления трёх измерений относится создание моделей — как, например, в этом издании «Начал» Евклида 1570 года, где маленькие бумажные конструкции служат для обучения стереометрии. Модели наглядно и приятно передают гладкие поверхности трёхмерного пространства, как в архитектурных миниатюрах и математических телах; однако более своенравные статистические данные требуют компьютерного анализа облаков точек.

Повествования о Вселенной были впечатляюще приведены в движение в механических моделях Солнечной системы (в том виде, как она представлялась около 1800 года), где планеты и их спутники вращались и обращались по орбитам. Но, будучи торжеством зубчатых передач, эти машины всё же совершали тяжкий грех информационного дизайна — горделиво-очевидную подачу: они направляли внимание скорее на чудесность самого механизма, чем на движение планет.

Особенно интересны стереоиллюстрации, которые передают яркие трёхмерные сцены с помощью парных изображений (по одному для каждого глаза), а затем мысленно сливаются зрителем в единый образ. Обычно таким образом изображают аэрофотоландшафты, молекулярные структуры и другие объекты физического мира; представления же более абстрактных и неровных количественных данных встречаются редко.

Многим зрителям приходится прилагать усилия, чтобы совместить эти изображения в одно (а некоторым это вовсе не удаётся); даже опытному глазу порой требуется несколько минут рассеянного всматривания, прежде чем откроется великолепный стереоскопический вид. ⁶ Недавние разработки в области компьютерной визуализации, стереоизображений, голограмм и тому подобного намекают на растущую глубину и скорость аналитических отображений — возможно, со временем уже без всей той вспомогательной оснастки, которой сопровождаются нынешние методы. ⁷

Солнечные пятна подробно исследовались с помощью телескопа в начале 1600-х годов, после примерно двухсот лет повторных наблюдений невооружённым глазом в Афинах, Китае, Японии и России. Европейцам вообще было трудно увидеть солнечные пятна, потому что Аристотель утверждал, будто небесные тела совершенны и лишены изъянов, и это представление в Средние века стало официальной церковной доктриной. ⁸ Затем, в 1610–1612 годах, Галилей и другие учёные выполнили подробные телескопические наблюдения солнечных пятен.

Галилей наносил пятна прямо на бумажную флатландию, сохраняя правильную плоскость изображения при создании большого рисунка покрытого пятнами Солнца:

Метод состоит в следующем: направьте телескоп на Солнце, как если бы вы намеревались наблюдать это светило. Приведя трубу в надлежащий фокус и надёжно её укрепив, поставьте примерно в футе от вогнутой линзы плоский белый лист бумаги; на него падёт круглый образ солнечного диска со всеми находящимися на нём пятнами, расположенными в точности в той же симметрии, что и на самом Солнце. Чем далее будет отодвигаем лист от трубы, тем больше станет это изображение и тем отчётливее будут показаны пятна. Так все они могут быть увидены без вреда для глаза, даже самые малые из них — те самые, которые при наблюдении через телескоп едва различимы и притом лишь с утомлением и повреждением зрения.

Чтобы верно изобразить их, я прежде начертываю на бумаге круг такой величины, какая мне удобнее всего, а затем, придвигая либо отодвигая бумагу от трубы, нахожу то точное место, где образ Солнца увеличивается до меры начертанного мною круга. Сие служит мне также мерилом и правилом для надлежащего положения плоскости бумаги, дабы она не была наклонена к световому конусу солнечных лучей, исходящему из телескопа. Ибо если бумага будет поставлена косо, сечение окажется овальным, а не круглым, и потому не совпадёт в совершенстве с окружностью, начертанной на бумаге. Наклоняя бумагу, нетрудно найти должное положение; после чего можно пером обозначить пятна в их истинной величине, очертании и месте. Но надлежит действовать искусно, следуя движению Солнца и часто передвигая телескоп, который должно постоянно держать прямо на Солнце. ⁹

По мере того как ежедневных наблюдений становилось всё больше, данные начали фиксироваться в виде малых множественных диаграмм, индексированных по времени, — приёма, который одновременно повышал и размерностные возможности изображения, и плотность информации; при этом подписанные солнечные пятна шествовали в алфавитном порядке. Этот глубоко многомерный анализ — показывающий положение пятен в двумерном пространстве, во времени, в системе обозначений и в меняющейся относительной ориентации Солнца на нашем небе — отражает сложность данных, возникающую потому, что вращающееся Солнце наблюдается с вращающейся и обращающейся вокруг него Земли:

Для некоторых астрономов, особенно для тех, кто стремился согласовать данные с доктриной, оставалось неясным, где именно находятся солнечные пятна. Уж конечно не на поверхности той совершенной сферы; быть может, вокруг Солнца обращаются спутники, или даже некие планеты проходят по лику Солнца, — предположения, вскоре сокрушённые Галилеем. Посредством изящной цепи зрительных рассуждений и с присущей ему язвительной прямотой Галилей, писавший из Флоренции в августе 1612 года, превращает эмпирическое наблюдение в сфокусированное доказательство, подкрепляющее выводы. Его довод разворачивает сырые данные («то, что око тела» фиксирует) в ясное объяснение механизма («то, что око ума» понимает), ¹⁰ гораздо более точное и убедительное, чем то, чего сумели достичь другие наблюдатели солнечных пятен в начале 1600-х годов. В действительности «понадобилось более 150 лет, прежде чем было добавлено что-либо существенно важное» ¹¹ к результатам Галилея, изложенным в 1613 году:

Посему я вновь повторяю и с ещё большей уверенностью подтверждаю Вашему Превосходительству, что тёмные пятна, видимые на солнечном диске посредством телескопа, вовсе не удалены от его поверхности, но либо прилегают к ней, либо отделены от неё столь малым промежутком, что оный совершенно неразличим. И не суть они звёзды либо иные постоянные тела, но одни непрестанно возникают, а другие исчезают. Продолжительность их бывает от одного-двух дней до тридцати или сорока. По большей части они имеют самый неправильный вид, и очертания их беспрестанно изменяются: одни быстро и бурно, другие же медленнее и умереннее.

Изменяются они и по своей тёмности, являясь то более сгущёнными, то, напротив, как бы растекающимися и разрежающимися. Помимо перемены очертаний, некоторые из них разделяются на три или четыре, а нередко несколько соединяются в одно; сие случается реже у края солнечного диска, нежели в его срединных частях. При всех сих беспорядочных движениях им, однако же, свойственно и одно общее, равномерное движение по лику Солнца по параллельным линиям. По особым свойствам сего движения можно уразуметь, что Солнце имеет совершенно сферическую форму, что оно обращается с запада на восток вокруг собственного средоточия, увлекая пятна с собою по параллельным кругам, и совершает полный оборот приблизительно в течение одного лунного месяца.

Заслуживает быть отмеченным и то обстоятельство, что пятна всегда лежат в одном поясе солнечного тела, между двумя кругами, ограничивающими склонения планет, — иными словами, они располагаются в пределах двадцати восьми или двадцати девяти градусов от солнечного экватора. Различная плотность и степень тёмности пятен, изменение их очертаний, а также их соединение и разделение явственны для нашего зрения непосредственно, безо всякой нужды в рассуждении, как покажет один лишь взгляд на прилагаемые мною чертежи. Но то, что пятна прилегают к Солнцу и переносятся его вращением, может быть выведено и заключено лишь посредством рассуждения из некоторых частных явлений, открываемых нашими наблюдениями.

Во-первых, то, что двадцать или тридцать пятен разом движутся одним общим движением, служит сильным основанием полагать, что каждое из них не блуждает само по себе, подобно тому как планеты обращаются вокруг Солнца. … Прежде всего, пятна при первом своём появлении и при последнем исчезновении у краёв Солнца обыкновенно кажутся имеющими весьма малую ширину, но ту же длину, какую они обнаруживают в срединных частях солнечного диска. Те, кто разумеет, что значит сокращение вида на сферической поверхности, легко увидят в этом явный довод к тому, что Солнце есть шар, что пятна близки к его поверхности и что, будучи несомы по сей поверхности к середине, они необходимо будут возрастать в ширину, сохраняя ту же длину. … ибо очевидно, что сие наибольшее утончение имеет место в точке наибольшего сокращения вида.…

С тех пор меня весьма поражала любезность природы, которая многие тысячи лет назад устроила средство, благодаря коему мы могли бы заметить сии пятна, а через них открыть вещи куда более важные. Ибо безо всяких орудий, через всякое малое отверстие, сквозь которое проходит солнечный свет, возникает изображение Солнца с его пятнами, и на некотором расстоянии оно отпечатлевается на всякой поверхности, лежащей против отверстия. Правда, пятна эти далеко не столь отчётливы, как те, что видимы через телескоп, однако же большая их часть всё-таки может быть замечена. Если однажды в церкви Ваше Превосходительство увидит солнечный свет, падающий на помост в некотором отдалении от разбитого оконного стекла, Вы можете уловить сей свет на плоском белом листе бумаги — и там узрите пятна. Прибавлю к сему, что природа была столь благосклонна, что порою, к нашему вразумлению, отмечала Солнце пятном столь великим и тёмным, что оно могло быть увидено простым глазом; однако ложное и укоренившееся мнение, будто небесные тела чужды всякой перемены и изменения, заставляло людей думать, что такое пятно есть планета Меркурий, проходящая между нами и Солнцем, к посрамлению астрономов прежних времён. ¹²

По мере продолжения наблюдений заново размечать каждое изображение становилось всё более обременительно. В завершённом в 1630 году труде Кристофа Шайнера Rosa Ursina sive Sol видимый путь пятен располагается уже на неподвижном диске,

— остроумный способ отслеживания простых структур солнечных пятен, но склонный приводить в путаницу более сложные данные. Символы покровителя Шайнера и его религиозного ордена украшают те области, где на сотне подобных диаграмм пятна отсутствуют, напоминая об упрёке Джонатана Свифта в адрес картографов XVII века, которые подменяли данные украшательством:

Так карту Африки пустынной
Географ сделает картиной,
Рисуя пальмы и слонов
За неименьем городов.

Эти символы, подобные современному товарному знаку или логотипу, возможно, служили для читателей 1630 года своего рода печатью достоверности. Сегодня же они кажутся несколько крикливыми, вступая в противоречие с богатым узором природы.

Годы и годы ежедневного картографирования привели к этой превосходной визуализации — распределению солнечных пятен по широте, зафиксированному на протяжении длительных периодов времени. Две размерности площади солнечного пятна сведены здесь к одной содержательно значимой размерности, поскольку громадный объём данных потребовал подлинного дизайнерского мастерства. В диаграмме Эдварда Уолтера Маундера 1904 года (т.н. бабочка Маундера), микродетали отдельных наблюдений собраны в макровид, который показывает распределенный цикл движения солнечных пятен от середины каждого полушария к экватору, как и говорил Галилей. ¹³ Отображен лишь интервал ±40° солнечной широты, поскольку в более крайних широтах наблюдается очень малая активность:

онкая детализация этой диаграммы солнечных пятен сливается в повторяющийся характерный рисунок, а по мере развёртывания данных во времени значимым  результатом становятся визуальные вариации этого рисунка. Измеряемая оценка вариативности лежит в самом основании количественного мышления. Основатель современной статистики Р. А. Фишер писал в 1925 году:

Популяции, составляющие предмет статистического изучения, всегда обнаруживают изменчивость в одном или нескольких отношениях. Говорить о статистике как об изучении вариации — значит также подчеркнуть различие между целями современных статистиков и целями их предшественников. Ибо вплоть до сравнительно недавнего времени подавляющее большинство работавших в этой области, по-видимому, не имело иной цели, кроме установления совокупных, или средних, значений. Сама вариация не была предметом исследования, но рассматривалась скорее как досадное обстоятельство, умаляющее ценность среднего. Кривая ошибок для среднего значения нормальной выборки была известна уже целое столетие, тогда как кривая ошибок для стандартного отклонения оставалась предметом исследований вплоть до 1915 года. Между тем с современной точки зрения исследование причин вариации любого изменчивого явления — от урожайности пшеницы до интеллекта [людей] — должно начинаться с рассмотрения и измерения той вариации, которая непосредственно перед нами обнаруживается. ¹⁴

По сравнению с исходным изображением Маундера современная диаграмма-бабочка увеличивает плотность данных в десять раз, представляя теперь уже целое столетие солнечных летописей. И, двигаясь параллельно с взмахами крыльев, нижний временной ряд восстанавливает показатель площади активности солнечных пятен. ¹⁵ Использованный здесь метод представления параллельного секвенирования увеличивает размерность и плотность данных, хотя показ вариаций по-одной-за-раз-в-параллели не раскрывает сложной взаимосвязанной структуры. (Как поясняют статистики, маргинальные распределения не дают полного представления о совместных распределениях.) Показ девяти полных циклов позволяет с удобством сопоставлять вариации как между циклами, так и внутри них, а также выявляет заметную тенденцию к росту (хотя возможно это лишь следствие улучшений в наблюдениях) в размахе крыльев последних циклов.

Обратите внимание на всё разнообразие приёмов, использовавшихся для представления солнечных пятен на протяжении 380 лет анализа данных: от первого драгоценного наблюдения солнечного диска у Галилея — к малым множественным изображениям, затем к повышению размерности и сжатию данных и, наконец, к микро/макро-отображениям, сочетающим рисунок и деталь, среднее и вариацию. В точности те же самые дизайн-стратегии вновь и вновь обнаруживаются в работе тех, кто сталкивается с потоком данных и изображений и спешит, в тесных пределах флатландии, сделать зримой свою подробную и сложную информацию. Эти стратегии представления удивительно широко распространены, хотя и мало ценятся, и возникают почти независимо от содержания данных.

А вот восхитетельно сложный график железнодорожных линий Сурабая—Джокьякарта на Яве, составленный в ноябре 1937 года (сначала с подписями на голландском, а затем на японском). Плавно устраняя одно измерение то здесь, то там, полностью обходясь без перспективных приёмов и меняя фокус, этот суточный железнодорожный план в абстрактной форме прочерчивает множество путей через трёхмерное пространство и время — как бы совершая четырёхмерное путешествие, в которое попутно включена ещё дюжина других переменных.

Шкала времени читается по верхнему краю; города на железнодорожном маршруте обозначены названиями, расположенными столбцом слева. Диагональные линии, идущие сверху слева вниз направо, показывают поезда, следующие по линии вниз , обратные поезда обозначены диагоналями, идущими снизу слева вверх направо . Первый поезд с верхней станции, Сурабаякотта, отправляется около 4:50 утра (красная точка ), и достигает первой остановки всего через несколько минут, и так далее. Чем круче линия, тем быстрее поезд. Там, где поезда, идущие в противоположных направлениях, расходятся друг с другом, появляется пересечение . Эта схема вознаграждает внимательное изучение:

• Графические расписания сводят три пространственных измерения нашего повседневного мира к одному, значимому для поезда измерению, измеряя расстояние вдоль самого пути. Горизонтальные линии сетки, отмечающие города и остановки на станциях, расположены приблизительно пропорционально расстояниям между ними вдоль железнодорожного пути (что даёт прямые диагонали, если предположить, что поезда следуют более или менее с постоянной скоростью по всему маршруту).

• Левое поле расписания отражает ещё одну точку зрения: здесь дан профиль (в увеличенном вертикальном масштабе) всех долин и гор, которые пересекает железная дорога. Это наглядное изображение сопровождается количественными сведениями: справа от профиля столбцы чисел описывают уклон и ход пути.

Обратите внимание, как вертикаль многократно используется для выстраивания параллельных последовательностей данных по всей системе. В конце концов, во флатландии всякую возможность развернуть дополнительную информацию вдоль уже имеющегося измерения следует особенно беречь.

• В пределах каждой станции дан ещё один вид. Здесь важно то, что происходит на плоской поверхности земли. Показаны виды сверху на сложные сети станционных путей и стрелок; они закодированы символами, значками и типографскими знаками, обозначающими местную станционную инфраструктуру:

Диагонали движения поездов остроумно совмещают несколько функций, ¹⁶ поскольку эти линии одновременно фиксируют шесть параметров: положение поезда между городами, время этого положения, направление движения, тип поезда, относительную скорость (сопоставимую по наклону диагоналей) и годовой режим эксплуатации. Двумерная матрица организует линии по типу и сезонности, кодируя диагональный путь поезда в пространственно-временном поле:

Это расписание, включающее 16 параметров, служило внутренним документом планирования для железной дороги на острове Ява; затем оно попало в руки агентов, работавших на Японию при подготовке военного вторжения на Яву в 1942 году. ¹⁷ В правом верхнем углу стоит пометка «секретно» ( ). Расписание отображает подробную работу сложной и запутанной системы и, если взглянуть с большего расстояния, — общую структуру и рисунок железной дороги, допуская двойное, микро- и макрочтение. Оно очень похоже на превосходную карту, но здесь множество измерений уже выходит за пределы прямой аналогии обычной картографической флатландии.

Подобно путеводителю храма Исэ и диаграммам солнечных пятен, здесь движение вновь изображено в перспективе, но теперь уже в четырёх измерениях — плоскости пола, закодированных танцевальных движениях и временной последовательности. (Кодировка символическая, ибо «всякая серьёзная система записи движения избегает слов, поскольку они служат серьёзным препятствием для международного общения» ¹⁸)

План пола связан с музыкальной линией (где также есть два измерения — время и высота звука) посредством чисел, различным звукам соответствуют различные шаги. Эти числа выполняют двойную функцию, одновременно задавая последовательность шагов и соотнося движение с музыкой. Обратите внимание на увеличенную запись перемещений по танцевальной площадке для партнёра справа, когда он ведёт: при смене сторон он проходит спереди.

Часто избыточность двусторонней симметрии занимает место, которое лучше было бы отдать новой информации; однако здесь интегрированная сложность двойного движения, когда пути танцоров переплетаются и смешиваются, требует симметрического повторения. Два танцора, расположенные зеркально, зрительно соединяются почти соприкасающимися руками, взаимными позами, перекрывающимися траекториями движения и сходящимися линиями перспективы, идущими от плоскости пола к точке схода, расположенной точно посередине между их вытянутыми руками.

Этот тонкий, изящный, удивительно простой замысел с ясной, ничем не замаскированной сложностью, предвестник современной записи танцевальных движений.

Здесь линии, обозначающие постоянные температуры 0° и −10° C, тянутся прямо сквозь облака в боковом профиле Японии, как если бы мы смотрели на неё со стороны океана. Поперек этой необычной карты, взятой из ежедневной газеты, нанесен прогноз для 15 районов. Насколько же легче читается такое решение по сравнению с традиционными погодными картами, которые отдают оба своих визуальных измерения плановому виду широты и долготы, полностью игнорируя вертикаль. Разумеется, такая компоновка лучше всего работает для длинных и узких стран.

Следующая графика, построенная компьютером, показывает уровни трёх загрязнителей воздуха, нависающих над Южной Калифорнией, с фиксацией четыре раза в сутки. Оксиды азота (верхний ряд) выбрасываются электростанциями, нефтеперерабатывающими заводами и транспортом. Нефтеперерабатывающие заводы вдоль побережья создают пики после полуночи, показанные на первой панели; автомобили и электростанции повышают дневные уровни. Утреннее дорожное движение порождает угарный газ, с высокими концентрациями там, где в центре Лос-Анджелеса сходятся пять скоростных магистралей.

Реакционноспособные углеводороды (нижний ряд) выделяются нефтеперерабатывающими заводами после полуночи, а затем возрастают вместе с дневным транспортным движением. Эти двенадцать пространственно-временных карт загрязнителей в совокупности представляют наблюдения за смогом на пространственной сетке из 2400 квадратов (каждый со стороной пять километров), что даёт в общей сложности 28 800 значений — за исключением тех, что скрыты пиками. Это высокоплотная организация данных, насыщенная как переменными, так и наблюдениями по этим переменным.

Эта схема загрязнения воздуха представляет собой набор малых множественных изображений: одна и та же структура дизайна повторяется во всех картах. Отсюда возникает экономия восприятия: как только зритель расшифровал и понял устройство одной «срезки» данных, он уже с привычной лёгкостью воспринимает данные и во всех остальных. Когда взгляд переходит от одного изображения к другому, эта постоянство структуры позволяет сосредоточиться на изменениях в информации, а не на изменениях графической композиции. Неизменное полотно даёт более ясную картину. Обратите внимание, как здесь два измерения бумаги пущены в дело дважды. Каждая малая карта сообщает о двумерном расположении третьей величины; а сами эти карты становятся элементами другой матрицы, где время суток сопоставляется с типом загрязнения, так что в итоге представлены пять переменных.

Табличные массивы чисел сталкиваются с флатландией точно так же, и их дизайнерские решения тождественны решениям графических отображений. Эти таблицы сложных процентов фиксируют третью переменную, размещённую на двумерной поверхности, а затем повторяют каждый такой массив — в духе малых множественных форм — на уровнях четвёртой переменной. Ячейки показывают капитал вместе с процентами, сведённый в таблицу для последовательных значений капитала и времени. Затем эта сетка повторяется, будучи индексирована по годовой процентной ставке.

Записи данных, расположенные на плоской поверхности, могут и сами умножаться, как в печально известных таблицах «абитуриенты / принятые» для поступления в юридическую школу. Объединяя все сочетания университетских оценок и результатов тестов, эта двумерная сетка фиксирует как число поступающих, так и — из числа этих кандидатов — число действительно принятых данной юридической школой. Поля справа и снизу сводят данные к одномерным распределениям, а общие итоги показаны в правом нижнем углу. Эта таблица, в свою очередь, могла бы сама стать элементом другого двумерного пространства — множественного сопоставления разных школ во времени. И когда уже этот массив сам становится ещё одним элементом…

Малые множества изображений служат действенными и убедительными средствами обобщения данных или аргумента, они вновь и вновь проводят одну и ту же мысль, предлагая дополняющие друг друга вариации на главную содержательную тему. Вот выразительная история одной такой диаграммы:

Эта таблица предполагает чтение как по горизонтали, так и по вертикали; и ни одно из этих направлений не улучшает репутацию тех, кто даёт показания против мистера Готти и его сообщников, поскольку глаз улавливает любопытные паттерны и непрерывные ряды крестиков. У мистера Полизи, например, выстраивается целая серия. Эти отметки, указывающие, какое преступление приписывает каждый свидетель, вовсе не скромны и не незаметны: они господствуют над табличной сеткой (хотя отмечено лишь 37 процентов всех возможных сочетаний). Размещение особенно отвратительных деяний вверху списка (убийство) и внизу (избиение священника рукояткой пистолета) использует визуальную выразительность этих позиций.

Подобные изображения, вероятно, особенно убедительны и надолго запоминаются в ситуациях, где большая часть сообщаемой информации состоит из устной речи — как, например, в судебном процессе.¹⁹ Судебная графика способна преодолеть линейную, необратимую, одномерную последовательность устных слов, слов, слов, позволяя присяжным рассуждать о целом массиве данных в собственном темпе и по-своему. Визуальные представления информации поощряют разнообразие индивидуальных способов и скоростей просмотра, отбора, осмысления и понимания. В отличие от речи, визуальные отображения одновременно являются и широкополосным, и управляемым самим воспринимающим каналом.

Эта погодная история наверху развивает тот же приём, разбивая данные по городу, году, месяцу, дню и признаку день/ночь. Здесь представлены пять лет дневной и ночной погоды в Токио — для каждого дня февраля. Нижние ряды сообщают сводные данные, усреднённые по десятидневным периодам, показывая: (1) наиболее часто наблюдавшийся тип погоды за 1967–1982 годы; (2) средние максимальные и минимальные температуры за последние 30 лет, 1951–1980; и (3) дневную частоту солнца, облачности и дождя за последние 16 лет. В общей сложности 414 единиц данных здесь плавно сведены в таблицу, передавая одновременно и ощущение среднего, и вариативность вокруг этого среднего — две фундаментальные сводные меры статистических данных.

Ещё более сжатая история климата Токио, помещённая ниже, разбивает полное десятилетие наблюдений по городу, году, месяцу и дню. Особенно искусно здесь то, как оба измерения бумажной поверхности собраны для распределения одномерной переменной — времени — на шаги от мелких к более крупным; каждая матрица «год × день» дополнительно составлена по месяцам, так что диапазон компактного изображения растягивается до внушительного охвата в 1826 дней погодной истории. Высокоинформативная графика такого рода передаёт дух количественной глубины и ощущение статистической добросовестности. Напротив, истощённые, тонкие по данным решения вызывают подозрение — и небезосновательно — относительно качества измерения и анализа.

Малые множественные изображения — табличные или изобразительные — обращаются к самой сердцевине визуального мышления: видеть, различать, выбирать (даже среди детских рубашек). Их умноженная малость заставляет проводить локальные сопоставления в пределах одного охвата взгляда, опираясь на активный глаз, который сам выбирает и соотносит различия, а не на поблёкшую память о изображениях, разбросанных по множеству страниц.

Мы делаем информацию зримой для того, чтобы рассуждать о ней, сообщать её другим, документировать и сохранять это знание, — а все эти действия почти всегда совершаются на двумерной поверхности бумаги или компьютерного экрана. Выход из этой флатландии и обогащение плотности представления данных составляют главные задачи информационного дизайна. Такие выходы становятся всё более трудными по мере того, как ослабевает связь данных с привычным нам трёхмерным миром (в случае более абстрактных измерений) и возрастает число измерений (в случае более сложных данных).

И всё же вся история информационных представлений и статистической графики — да и вообще любых средств коммуникации — есть не что иное, как история развития приёмов, усиливающих плотность, сложность, размерность, а подчас и красоту. Некоторые из этих приёмов, которые будут выделены и описаны в последующих главах, включают микро- и макрочтение детали и панорамы, наслоение и разделение данных, умножение изображений, цвет, а также повествования пространства и времени.

Передавая центр внимания самим данным, а не их вместилищам, эти дизайнерские стратегии по своему характеру прозрачны и ненавязчивы. Настолько хороши, что почти невидимы. Увы, слишком многие способы представления данных, напротив, стремятся привлечь и отвлечь внимание при помощи самого аппарата показа и орнамента. Визуальный мусор проник во всевозможные информационные экспозиции и компьютерные интерфейсы — подобно «уткам» современной архитектуры:

Когда архитекторы модернизма с праведным рвением отказались от орнамента в зданиях, они бессознательно стали проектировать здания, которые сами были орнаментом. Продвигая Пространство и Артикуляцию вместо символизма и орнамента, они исказили всё здание, превратив его в утку.

Они заменили невинную и недорогую практику прикладного украшения обычного сарая довольно циничным и дорогостоящим искажением программы и конструкции ради создания утки. … Теперь настало время заново осмыслить некогда ужасавшее высказывание Джона Рёскина о том, что архитектура есть украшение конструкции; однако к нему следует прибавить предостережение Пьюджина: украшать конструкцию допустимо, но никогда не следует конструировать украшение. ²⁰

Рассмотрим этот сомнительный образец справа — битком набитый клише и стереотипами, грубоватым юмором и третьим измерением, лишённым содержательной нагрузки. Это плод такой визуальной чувствительности, для которой график в виде бедра с сеткой чулка в сеточку считается Творческой Идеей. Здесь всё что-то обозначает, но ничто не имеет значения. Этот бедный данными (а потому лишённый контекста) график смешивает изменения стоимости денег с изменениями цен на бриллианты — путаница принципиальная, поскольку график охватывает период высокой инфляции.

За визуальным мусором скрывается презрение и к информации, и к аудитории. Его сторонники воображают, будто числа и подробности скучны, унылы и утомительны и потому требуют орнамента, чтобы оживить их. Косметическое украшательство, которое к тому же нередко искажает данные, никогда не спасёт исходную пустоту содержания. ²¹ Если числа скучны, значит, вы взяли не те числа. Доверие рассеивается в облаках визуального мусора: кто станет доверять графику, похожему на видеоигру? ²²

Хуже всего — презрение к аудитории, проектирование так, словно читатели туповаты и безразличны. На деле же потребители графики нередко понимают обсуждаемую информацию лучше, чем те, кто фабрикует декоративное оформление данных. И как бы то ни было, исходная нравственная установка информационного дизайна должна состоять в том, что наши читатели внимательны и неравнодушны; они могут быть заняты, могут хотеть поскорее ухватить суть и идти дальше, но они не глупы.

Ясность и простота — полная противоположность примитивности. Неуважение к аудитории неизбежно проступит наружу и повредит коммуникации. То, что Э. Б. Уайт сказал о письме, в равной мере верно и для информационного дизайна: «Никто не может писать как следует, если не доверяет уму читателя или если его отношение к нему снисходительно». ²³

Стандарты совершенства в информационном дизайне задаются высококачественными картами: разнообразная и щедрая детализация, несколько слоёв внимательного чтения, соединённых с общим обзором, и строгие данные инженерных съёмок. Напротив, обычные образцы визуального мусора больше похожи на плакаты, чем на карты. Плакаты рассчитаны на восприятие с расстояния: сильный образ, крупный шрифт и низкая плотность данных. Поэтому плакатный дизайн даёт очень мало полезного для создания диаграмм, которые предполагают более пристальное чтение.

Представление данных, рассчитанных на внимательное рассматривание, безусловно требует мастерства хорошего графического и плакатного дизайна: типографики, изображения объектов, компоновки, цвета, производственных приёмов и визуальных принципов, направляющих критику и переработку. Слишком часто эти навыки сопровождаются идеологией визуального мусора и превращения данных в плакат. Подлинное мастерство в представлении информации требует овладеть ремеслом и отвергнуть эту идеологию. ²⁴

«Утки» информационного дизайна — это ложные побеги из флатландии: они добавляют мнимые измерения к обеднённым наборам данных и лишь забавляются информацией. Они не работают — точно так же, как и этот королевский обеденный стол, угодивший во флатландию и не способный удержать ни кастрюли, ни тарелки. Король и королева в раздражении наблюдают, как их трапеза соскальзывает, и восклицают: “Это всё из-за того, как они рисуют эти проклятые столы!”»